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西藏的佛教绘画决不是一般概念当中粗陋的民间绘画，决不是汉文化边缘的普通意义的少数民族土著艺术。这些绘画无须解释，靠着自身的完美便足以证实她应有的地位。她是衰落的印度佛教的中心向北方迁徙，是喜玛拉雅以北的高原之上佛教正统传承的中心地带的艺术；她曾是政教合一的古格王朝、萨迦王朝、格鲁派喇嘛王国的具宫廷气派的艺术；她是融汇了西域、南亚和中原艺术的因子，消化综合而后产生的具独特绘画面貌的自成体系的艺术。在佛教艺术领域，西藏的绘画在她的鼎盛时期是可以称冠整个亚洲的。从12到16世纪，西藏绘画的贡献让所有亚洲的宗教艺术暗然失色。



《藏传佛教绘画史》简介 后记

  《藏传佛教绘画史》后记
西藏的日子已渐渐的远去了，许多虚度的日子已无从记起，但总有一些经历过的事，见过的人，结交的朋友让我终生受益。与西藏的古老绘画正是这样的善缘，令我想起她便感动，不能割舍。对千百年前残存的美丽墙壁的记忆，总能让我在一些年轻气盛的浮燥时刻，在微不足道的个人小才气左右了自己“我执”不断滋生的时刻，被这些记忆棒喝着，击碎我的骄傲，让我清醒。面对这些古老的画面，我感受着千百年来一辈辈老画师对佛祖对技艺虔诚的态度,感受着在佛光的护佑之下，一个个修行人的平和又充满幸福的心境。西藏古代的工匠们用最大的热情，投身于可能被装藏于塔身和塑像的唐卡绘制之中，那将会永远无缘得见世人。世人的赞美、历史的记载在他们的眼里只是浮世虚名和过眼云烟。结缘于世界，也结缘于供奉诸神、荣耀佛祖的绘画，那是他们特殊的修行。这种修行能否脱离轮回了生脱死，我不得而知。在我自己专注于绘画的实践中，也时常体会到真诚对待技艺所获得的宁静与幸福。这些幸福的时刻或可以接近于那些画师们借绘画修得无上境界的一线光亮吧。
1984年我大学毕业，头脑发热的偶然决定，使我幸运地选择了进藏工作，任教于西藏大学艺术系。当时对西藏佛教文化缺少了解。一个20岁的学生雄心勃勃想干一番大事业，在十几年的时间里，多次碰壁的同时也一步步被西藏改变着，不断地被西藏佛教绘画的宁静与华美所征服。1985年参与西藏文物管理委员会的壁画临摹工作，我亲眼见得见大昭寺1300年前吐蕃时代的壁画原作，自那一刻，开始了我与藏传佛教绘画的不解之缘。1987和1988两度西行阿里，为了那些壁画颠簸半月，坐卡车的货斗上风吹日晒雨雪尘沙，住古格王宫的破山洞里，白天临摩壁画，傍晚坐观日落，陶醉于古格壁画的日子，成了我半生里最幸福的时光。在那些面对壮丽土林的时刻我决心写这本书，用我当时的破相机开始了壁画和唐卡的翻拍搜集。十几年里相机换了两部，图象质量越来越好，可翻拍壁画和唐卡的机会越来越少了。1990年免唐画派的正宗传人、宫廷画师的后代丹巴老师在西藏大学首开唐卡课，我重当学生完整学习免唐画派唐卡的制作技艺。1995年的白居寺、夏鲁寺考察，领略了藏传佛教绘画鼎盛时代的最高水准。1997和1998年两度自驾破北京吉普，单车闯阿里，历尽九死一生的危险和艰辛，考察古格王国的周边文化，得见11世纪的洞窟壁画。20年里，临摹几十米壁画、寻访百余座寺院、翻拍千余铺古墙、往返万余里山路，20年里，对西藏历史、藏传佛教、中外美术史的学习从未中断，特别是对南亚美术的兴趣日渐浓厚，并于1988年再度考察敦煌，1992年考察尼泊尔，对影响藏传佛教绘画的周边文化有了直观的认识。至此，我对西藏的佛教绘画有了完整的概念，坚定了写史的勇气和信心。
西藏的佛教绘画决不是一般概念当中粗陋的民间绘画，决不是汉文化边缘的普通意义的少数民族土著艺术。这些绘画无须解释，靠着自身的完美便足以证实她应有的地位。她是衰落的印度佛教的中心向北方迁徙，是喜玛拉雅以北的高原之上佛教正统传承的中心地带的艺术；她曾是政教合一的古格王朝、萨迦王朝、格鲁派喇嘛王国的具宫廷气派的艺术；她是融汇了西域、南亚和中原艺术的因子，消化综合而后产生的具独特绘画面貌的自成体系的艺术。在佛教艺术领域，西藏的绘画在她的鼎盛时期是可以称冠整个亚洲的。从12到16世纪，西藏绘画的贡献让所有亚洲的宗教艺术暗然失色。
可惜的是在美术界的视野中，西藏总是不被看到，从没有给予西藏艺术应有的地位与评价，正象雪峰阻隔了西藏与外部世界的联系，使西藏成为神秘的雪域，我们仰望的视角无论如何也到不了山的那边。西藏的绘画早应该走下高山，亲和于热爱她的人们，让人们有机会拥抱她，西藏的绘画是属于全世界的。
我认为，西藏绘画对于今天的美术界是重要的，重要的是它能够启示被强调个性和自我表现的西方艺术教育培养起来的当代艺术家们。我们已在一条可笑的路上越走越远，“我执”的持续膨胀，终会让现代主义者们脱离合谐于自然的本心，脱离万物生命的共同的源头，那源头或可称之为佛性、大道、宇宙法则。
我有何德能总结西藏绘画的历程，我能担此重任吗？首先我的热爱让我欲罢不能，这本书首先是写给自己的，对自己在西藏13年的经历有个交待。
1999年，在我当时任教的天津师范大学科研部门的积极努力之下，以本书的选题得以成功申报国家教委科研课题。从1999年动笔到今天成书，已经过去了6个寒暑。经过了三次大的结构上伤筋动骨的改动，无数小的调整。在江苏美术出版社不惜花时间不惜高成本的鼎立帮助下，经责任编辑好友靳卫红的多次艰辛改校、建议和对繁琐的制版印刷流程的严格监督，使本书的图文质量不断提升，对于她的付出和努力，我表达不尽深深的感激之情。
首先我必须感谢西藏，西藏的经历给了我一生受用不尽的青春时代的回忆。感谢韩书力老师、丹巴老师、余友新老师对我认识西藏绘画的最初启蒙，感谢好友靳卫红、张虎生、张亚莎、边巴旺堆、王晶对我的支持，感谢好友宗同昌老师、杨立泉、温普林提供的图片补充。更感谢好友和靖仔细地通读了两稿，并在我们几年来的深入讨论中指出了重要而尖锐的建设性修改意见，多次点醒我的愚顿。
佛保佑我的恩师挚友，保佑爱西藏的人们。愿西藏绘画成为我们接近佛国的美好途径。


  
1988年古格王宫遗址上看山下的黄昏



古格王宫遗址
  


24岁的我在古格临壁画，只能用马灯照明





  
    紫檀林中的度母，是所有度母的本原，是人们常说的绿度母。紫檀林，又称担木林，是度母驻锡地的一种地貌特征。传说，绿度母居住在普陀洛伽山脚下的紫檀林中，这里是她的道场——玉叶世界，所以，也称她为“紫檀林的度母”，她是所有度母的母体和原型，也是所有度母之功德的总摄聚集。
    绿度母又名圣救度母，现16岁妙龄少女相，全身绿色，宛如翡翠，纯洁无瑕，一面二臂，慈悲美丽，头发半绾结于顶，半垂辫于肩，头戴五智宝冠。右脚前伸，左脚弯屈，以菩萨坐姿，安坐于莲花月轮座上，右手置于右膝上，结施与愿印，两指之间，拈着一枝“乌巴拉”，即青莲花，花茎延伸至度母右耳边，其顶端有一个果实、一朵盛开之莲花及一朵花蕾，左手置于胸前，当心持花印，亦拈“乌巴拉”花，花茎由肘上绕至左肩耳旁开放，有果实、花蕾，身披绸衣，下着绸裙，耳、颈、手及胫，悉以各种珠宝、璎珞、钏镯等严饰．以示庄严。
    绿度母的身色、手印和各种饰物，都有其象征意义。身呈绿色，代表了诸佛之事业，其蕴意与五佛中的不空成就佛一样，成就一切事业，故具有绿色身相。绿色象征着生命和希望，它赋予人类一种生生不息的创造力量，它将一切阴郁和暗淡的色彩排斥在外，生机盎然，欣欣向荣。




  
右手结施与愿印，即食指与拇指相抵，有施予、令人如意如愿、赐护及普度的意思；左手作结宝印，竖起的食指、中指及小指，分别表义佛、法、僧三宝。度母左右手均持一枝有果实、花蕾及盛开的花朵之“乌巴拉”青莲花，其中，果实代表以迦叶佛为首之过去诸佛，盛开之花朵，代表现在的释迦牟尼佛，花蕾代表以弥勒为首之未来诸佛。就是说，度母手持的果实、花朵及花蕾，代表了过去、现在、未来三世一切佛，象征度母为三世诸佛之化现。
  
  

  

    绿度母的右脚前伸，左腿弯屈，表示悲智双运，拥有无限的慈悲心和智慧，摄伏三界及恶魔，能随时救度众生有情。可见，绿度母的形貌特征体现了她内在的基本性质，而其基本性质又决定了她的存在方式和基本模式。《佛说大方广曼殊室利经观自在菩萨授记品》中讲道：“演说其功德，犹尚不能尽，持此多罗者，应受人天供，多罗大悲者，一切之慈母，天人及药叉，无一非子者，故号世间母……”佛教认为，度母是三世如来、一切摩诃萨等诸佛菩萨之慈母。当然，这里的慈母，不是世俗意义上的“子者”或“我母”，是一切慈悲、智慧之母。就胜义而言，度母于无量劫前即已成佛，法身即是三世一切诸佛菩萨之本“般若佛母”，报身为“金刚亥母”（另一说为五方佛母），化身乃三世一切诸佛菩萨事业之化现。正因为度母具有这样的殊胜特性，所以她以一个神圣存在的永恒实体，使广大信仰者获得一种信念。
  
   
      











  
   

      











  
   
      











藏北的天葬台
  







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